Imagen en otoño de una playa en El Portil (Huelva)
Conceptos clave en los textos desde la composición musical.
1. Musicalidad del lenguaje
El compositor concibe cada palabra como un compás: estudia ritmos, pausas y acentos para que el texto fluya como un solo de jazz. Busca que la prosa imite la respiración y el pulso de la música, creando una lectura sonoramente envolvente.
2. La voz como entidad polisémica
En sus escritos la “voz” no es solo el narrador: puede ser instrumento, público, memoria o estado de ánimo. Esta polisemia permite que un mismo pasaje actúe en varios niveles, desde lo íntimo hasta lo colectivo.
3. Improvisación discursiva
Siguiendo la lógica improvisatoria del jazz, el compositor estructura párrafos que parecen ocurrir en un “aquí y ahora” creativo. Incorpora saltos argumentales, repeticiones intencionadas y digresiones que mantienen viva la incertidumbre.
4. Intertextualidad sonora
Sus textos dialogan con estándares del jazz (titulares, riffs, solos famosos) y con otros géneros musicales. Cita fragmentos de letras, vocablo coloquial y onomatopeyas para tejer un tapiz de referencias cruzadas.
5. Hibridación de géneros
Combina elementos de crónica, ensayo filosófico, reseña musical y prosa poética. Esta mezcla refuerza la idea de que las fronteras entre géneros, al igual que en la música, pueden diluirse en un mismo escenario creativo.
6. Espacio performativo
El compositor describe la escritura como una performance donde autor y lector son “músicos” simultáneos. El texto sugiere movimientos de cabeza, pausas para el aplauso mental y variaciones según el tono interior de cada quien.
7. Memoria colectiva y jazz memory
Explora cómo la experiencia histórica del jazz —orígenes, migraciones, resistencias— vive en la memoria compartida. Sus textos rescatan voces olvidadas y reivindican el legado social que se transmite “de oído en oído”.
8. Cuerpo-voz-performance
Estudia la relación entre la corporalidad del intérprete y el sonido expulsado. Plantea que la voz lleva impresa la historia corporal del sujeto y que al ponerla en escena se revela un archivo viviente de gestos, respiraciones y traumas.
Abordar la posibilidad semántica en la música es algo que tiene cierta complejidaddado tratados ya escritos desde donde se intentó iluminar el asunto (no sin exageraciones) y por otra parte también por la negación de la posibilidad de un significado semántico en este arte, ambas ideas con un relativo valor en el contexto de la crítica musical y su análisis en lo que sería considerar a la música como un complemento de la animación u otro arte o a esta expresión con un valor en sí mismo en una sala de concierto entendiendo que la diferencia entre un lugar y el otro es política.
Luego distintas poéticas como formas de interpretar el tiempo se desglosan de las diferentes direcciones que toman (por ejemplo) los compositores ante este problema y así vemos una muy clara relación en la música de Strawinsky con su folclore y tradiciones y en un opuesto dialéctico podríamos decir que la forma musical de J. Cage es una provocación a cualquier relación de su música con un pasado arquetípico, utópico o simplemente idealizado pasado por pasado en sí ... y en este sentido Cage rompe con todo hilo conductor formal que vincula su búsqueda con cualquier tradición por lo menos europea en un posible descubrir un microuniverso que amplifica conscientemente para mostrar e ironizar sobre el sin sentido del sentido social (en este caso de la forma musical) ... siendo ésto a la vez una crítica a la modernidad preconcebida o por lo menos a sus aspectos más oscuros relacionadoscon la opresión de la subjetividad. Y por esta razón Cage intenta abrir instantes de infinitos a través de metáforas sonoras que son nuevamente abiertas y modificadas por el intérprete en un riesgo compartido lo cual involucra al espectador dentro del concepto de la obrasumergiéndolo en una aventura perceptual o cognitiva también sin final ...
Entonces el valor del instante sonoro se establece desde la utopía de lo inquietante otra vez como un opuesto al universo racional de las relaciones humanas y sociales y por esta razón Cage utiliza el tiempo en su significado indefinible como una entidad suprahumana que aporta una perspectiva a la pequeñez de los actos de la existencia y ese es su Leit motiv.
En este sentido nos vemos con una reminiscencia oriental relacionada con la filosofía del zen y fuentes de conocimiento muy antiguas, las más antiguas y uno mismo conserva el grato recuerdo del encuentro que algunos estudiantes de música establecimos hace muchos años en un salón de la Universidad Nacional de La Plata en un aula de Bellas Artes con el compositor platense Enrique Gerardi que fue quien nos acercó la "Conferencia sobre la nada" de John Cage ...
Otros autores valoran de modo más preciso el hilo histórico (por ejemplo) de una melodía o timbre instrumental pero pueden sin embargo quedar atrapados en la red de sus interpretaciones sin abrir en el último instante el valor de lo inmediato al público limitando así la fuerza expresiva y en este sentido el jazz como lenguaje hace un aporte importante a la vitalidad musical restableciendo (nuevamente) el valor de lo inmediato como fundamento en la forma.
Sobre el asunto del color del sonido podemos encontrarnos con un folclore extenso de compositores e intérpretes que hablaron de distintos modos acerca del tema. El color de un acorde o el color de un sonido, el color del timbre de un instrumento o el color de una relación interválica, el color de un ensamble o de una afinación. Así de extenso es el uso de la palabra que hacemos los músicos para describir distintas sensaciones y conceptos, incluso mismo instantes previos a ideas más concretas. Y esto incluye personas que por alguna circunstancia particular perciben colores cuando escuchan sonidos y que son cosas con las cuales los músicos nos familiarizamos a través de compositores rusos como Scriabin y Rimski Korsakov y que en la medicina se identifica como proceso sinestésico.
Una idea tal vez interesante es relacionar cierta teoría de colores con un principio de organización armónica o de otros parámetros como la textura o la relación de escalas mayores y menores, mismo la fragmentación y serialización de tetracordios para crear modos menos habituales y así adaptar criterios en la organización sonora hacia un proceso compositivo. Y este enfoque puede adquirir una riqueza impensada.
Concierto didáctico : La evolución del lenguaje y los instrumentos musicales
Cuando hablamos de
evolución del lenguaje hablamos de cambios de elementos que van
cobrando significados nuevos. Cuando hablamos de géneros hablamos de
estratificaciones que implican modelos de estandarización sea de
instrumentaciones, recurrencias en combinatoria de escalas, procesos
modulatorios y definiciones rítmicas que muchas veces se proponen a
modo de definiciones geográficas. Luego el elemento que aporta
cambios al proceso estratificado o de homologación del género lo
suma el estilo que es consecuencia de experimentos ya personales que
favorecen la evolución de la expresión dada. Género implica
recreación o emulación de los factores básicos de una expresión
que se transmiten de una generación a otra y ya hablar de estilos es
mas bien hablar de recursos específicos que aporta un intérprete o
autor o cambios a determinada música y la acumulación de este
proceso de cambios propicia ya nuevas definiciones de género.
En líneas
generales hablar de jazz o de música contemporánea es hablar de
definiciones de territorios de expresión con sus puentes, fronteras
y su topografía intrínseca que determina singularidad y luego hay
intérpretes que suman su estilo a la idea aportando vitalidad …
Y con los
instrumentos es parecido y así vemos fenómenos cercanos en el
tiempo de cómo el cajón peruano se transforma en cajón flamenco al
introducir un cordal como resonador interno en la caja, antes la
vihuela o laud en guitarra, o la mutación ya tecnologicamente mas
disruptitiva del clavicordio en piano, ya que en este caso el
clavicordio debido a su sistema de pulsación con púa podríamos
decir que tiene mas familiaridad con un laud que con un piano que se
basa en un sistema de percusión por palancas de segundo grado, o una
palanca que mueve otra aunque el nexo entre ambos instrumentos es que
se trata de instrumentos de teclado …
Lo que sí es claro
desde los tiempos más antiguos que el ser humano hace un culto al
sonido y al principio eso fue en las cavernas, luego en lugares de
culto donde se recreó fenómenos acústicos como templos primitivos
y luego en la modernidad desde dispositivos electrónicos y
últimamente digitales donde se recrea la sensación de espacio que
otorga una reverb, o reverberación que deja la sensación de
amplitud aportando profundidad espacial a una voz.
Una escala es un
grupo de sonidos con una determinada estructura interna a modo de
sonidos sucesivos que se interrelaciona con otros grupos de sonidos
conformando el tejido melódico de una música.
Un acorde es ya
superposición de sonidos y sobre esto se desarrolla primero la
polifonía y luego a modo de simplificación el material sonoro la
ciencia de la armonía iniciada por Rameau aunque siglos antes ya
Pitágoras hablaba de la armonía de la esferas entre otros
precursores de ese ideario.
De Pitágoras nos
queda la división en proporciones de la escala de armónicos siendo
la octava el punto central entre dos extremos de una cuerda, la
quinta se ubica en las dos terceras partes y así sucesivamente
siendo esta conceptualización una de las bases que hicieron a la
ciencia moderna, es decir transformar en proporciones medibles lo que
antes eran sensaciones no cualificadas.
En cuanto al ritmo
hay cierta clasificación de compases concebida desde ideas básicas
de compases, luego compases simples y compuestos y posteriormente
amalgamas y aditivos. Y el punto creativo interesante luego de
entender estas ideas básicas es experimentar superposiciones de
planos rítmicos y a estas superposiciones podemos llamarlas
polimetrías y polirritmias siendo que el primer caso consiste en
superponer dos o más voces rítmicas con diferentes acentuaciones
pero con una figura común como base y el segundo caso ya es
superponer grupos de figuras sin una base común y este fenómeno
solemos hallarlo en partituras para piano …
Sintetizando,
podemos ver la música desde la elaboración básica de ideas de
melodía, armonía y ritmo a lo cual podemos adosar creatividad
experimentando con los instrumentos musicales y la voz sobre los
fenómenos del lenguaje mencionados.
Tareas didácticas.
Aportando elementos
básicos que hacen a la definición de jazz, música contemporánea y más
géneros completando grupos de
ensamble para experimentar texturas sonoras como bases de la música.
Melodía: Los modos
gregorianos derivados de los modos griegos en prácticas de monodía
y combinándolos. Paso siguiente: la fragmentación de estos modos en
tetracordios y recombinación de estos elementos sumando de este modo
nuevas escalas …
La superposición de
escalas. Referencia al origen de la polifonía en el canto gregoriano
(Palestrina y Tomás Luis de Victoria). Experimentos a dos voces
sobre un texto dado (En la antigüedad en la misa se hacía en latin
: Kyrie de Palestrina por ej.)
Observando la
evolución geométrica de estas polifonías originales nos sumergimos
en una comprensión de base para luego entender y adquirir un punto
de comparación con músicas modernas que necesariamente utilizan
otras relaciones melódicas y armónicas … mismo con músicas
étnicas complejas que tienen una evolución a partir de una
elaboración compositiva que vale la pena visualizar.
Luego del nacimiento
del contrapunto y su evolución durante siglos se formaliza la
armonía en la música desde la conceptualización de las funciones
armónicas en las ideas de tónica como reposo, tensión como
dominante, y alejamiento o perspectiva como subdominante. Y luego el
círculo de quintas como adn estructural de la armonía funcional, y
posteriormente se elaboran conceptos de embellecimiento y sustitución
de acordes …
En este caso la
divergencia entre géneros y estilos queda zanjada con la exposición del tango, que refieren a contextos ritmicos específicos
y que se corresponden con coloraturas armónicas características. Y
luego se da, logicamente, la evolución de esas coloraturas y
diferentes modos, con tendencia asimétrica, de partición de acordes
según el toque o modo de fraseo o la construcción misma de las
frases musicales …
En el jazz textos de enseñanza de improvisación como el clásico
Improvisando en jazz de Jerry Coker son también métodos de
composición musical donde se promueve la práctica musical en grupos
de ensamble. De ese libro nos encontramos con una buena clasificación
de las especies musicales y el principio de sustitución de acordes.
De aquí aprendemos
que la forma de blues es un espacio de improvisación que tiene
ciclos de doce compases y donde se superponen acordes mayores con
menores dando esa característica especial blusera … Las tensiones
de dominante en este género musical no suelen resolverse sino que se
suelen dar desarrollos armónicos de tensión poco habituales.
Metricamente se da un juego entre subdivisiones binarias y ternarias
que producen polirritmias diversas y esto es parte también del juego
en la textura sonora del blues, a esa oscilación entre la división
binaria y ternaria se la llama swing.
Trabajos prácticos
sobre la forma de blues formando grupos de ensambles aplicando los
recursos armónicos y rítmicos mencionados.
Las especies
armónicas, experiencias sonoras con acordes tríadas y embellecidos
y construcción de
secuencias armónicas básicas. Desarrollos de dominantes y procesos
modulatorios.
Aplicación de estos
recursos a distintos géneros musicales.
Caminito, Rondando tu esquina, Naranjo en flor, Los mareados, Invierno porteño, Oblivion, Libertango y Adiós Nonino.
Concierto en Casa Grande de Ayamonte el 1 de agosto de 2020.
